豊田市美術館の午後

　谷口吉生の設計した美しい建築物、豊田市美術館に入ると、まず、僕たちは、柔らかで明るい光のなかで、ジョセフ・コスースの「分類学（応用）Ｎｏ．３」と名づけられた壁面を目にすることになる。数々の哲学者や思想家の名前が記された巨大な壁面を見上げて、瞬時、僕たちは図書館にいるときのような錯覚をおぼえる。そう、僕たちは、図書館で、名前と名前、言葉と言葉を繋いでいき、文化の仮象の総体とでもいうべき構築物を垣間見ようと努力したことがあった。そして、この作品を眼にした時、僕たちはそういった作業のことを思い出す。
　それと同時に、見上げた視野のなかに、ジョニー・ホルツァーの「豊田市美術館のためのインスタレーション」と名づけられた電光掲示板が飛び込んでくる。電光掲示板には、短文の言葉が流れていく。「男と女は異なる」、「世界は暴力に満ちている」云々（正確なところは、これと異なるかもしれない）。電光掲示板という媒体が使われているおかげで、僕たちは、都市のなかで散乱し拡散していくメッセージたちのことを思い出す。それらのメッセージは、僕たちの眼に映るけれども、結局のところ、僕たちはその意味を取り違えているかもしれない。いや、そもそも、僕たちはその言葉を眼にしているけれども、その言葉の意味を考えることさえないかもしれない。行方不明となった言葉たち。そんなことを思う。
　とすれば、ホルツァーの作品では、コスースの壁面に書かれた言葉ないし名前とは、まったく異なった位相において、言葉が扱われているということになる。いっぽうでは、蓄積され継承されるものとしての言葉。他方では、散乱して、いつしか消失していくものとしての言葉。
　いずれにせよ、こんな具合に、豊田市美術館に入るとすぐに、僕たちは二つの対照的な作品に出会うことになる。とはいえ、この二つの常設展示は、ひとつの同一の響きを共有しているようにも思う。そんなに難しいことじゃない。つまり、それらはハイアート然としている。気取っているといってもよい。分かる人にだけ分かればよいという態度も感じられなくもない（それが悪いというわけではない。制度には制度を成立させるだけの強度が必要なのだ。）。
　そして、そうしたリズムに身をあわせて（だって、最初に眼にする作品だから）、僕たちは白い階段を登っていく。その時、当然ながら、僕たちは、ホルツァーやコスースの作品と同じように気取った、なにやら難しげな作品に出会うことを予想し、これまで溜め込んできた知識（冬眠前のクマのように？）を使えば、恐らく、それを解読することもそんなに難しいことじゃないんだろうな、と楽天的に構えている。軽い足取りで階段を登って、僕たちは企画展の入口へと導かれていく。ヤノベケンジの「キンダガルテン」と記されている。

ヤノベケンジ「キンダガルテン」

　でも、企画展に脚を踏み入れるや否や、僕たちは途方にくれることになる。クラッシックを聴いていたつもりが急にスウィッチが切り替わって、ヒップホップになったかのような眩惑。常設展示と企画展示のあいだには、リズムと言い、メロディーと言い、まったく異なった音楽が流れているかのような断絶がある。
　例えば、僕たちが最初に眼にするのは「ジャイアント・トらやん」というオブジェだ。いや、オブジェという言い方さえも似つかわしくない。むしろ、ロボットと言ったほうがその印象を正確に伝えられる。およそ７・５メートルの身体を有する、このロボットは、僕たちがしばしば目にしているものに似ている。つまり、アニメーションに出てくるような姿。しかも、ロボットないしモビルスーツという言葉も本当は正しくない。そこには、よりユーモラスでかわいげな風情が漂っている。それもそのはずで、作品の解説によれば、こういうことになる。

ヤノベケンジの作品史上、最大規模を誇る、腹話術の巨大人形。＜＜ジャイアント・トらやん＞＞は子どもの命令のみ従う巨大なロボットである。それは歌い、踊り、火を噴く？子どもの夢の最終兵器。畏怖と恐怖、希望や祈りといった感情を託する巨人神話は今も生き続けている。
（「キンダガルテン」パンフレットより）

　つまり、これは腹話術人形なのだ。鋼鉄によって作られた腹話術人形。
　そういわれてみれば、これを囲んで踊るように設置されている数多くの人形たちもまた、腹話術人形（「トらやん」）たちである。しかも、なぜだか不明だけれども、これらの人形は黄色いスーツ（解説に従えば、アトムスーツ）を着用しており、まるで、それらの腹話術人形（ご丁寧にも、鼻の下には、ちょび髭がおかれている）たちがこの場所で遊んでいるかのように配置されている。
　コスースやホルツァーの作品を適当な解釈で切り抜けてきた僕たちは、こうした光景を目の当たりにして、少なからぬショックをうける。ヤノベの作品郡は、欧米の現代美術のテーマ系からは大きく逸れている。だから、それと同じような解釈格子を使っていたら、ヤノベの作品を理解できない。もちろん、村上隆のスーパフラットの系列で考えることもできるかもしれないとも思う。でも、そんな簡単なものなのだろうかという疑念もある。それで、「さて、どうしたものか」と考える。
　こんな戸惑いを覚えながらも、僕たちは次の展示物に眼を向ける。すると、次々と、なにが意図されているかは分からないけれども、人を驚かせるような様々なオブジェないしインスタレーションが開示されていく。

２０世紀のマンモス・プロジェクト

　まず、「ロッキング・マンモス」がある。鉄の塊のようでもあるが、そのフォルムはマンモスを形作っているのが分かる。そして、解説の言葉を読み、僕たちはなんと言葉を発してよいのだろうとふたたび途方にくれることになる。
　まず、それは「ヤノベ乗用の愛車から移植されたディーゼルエンジンを搭載しており、黒煙を吹き上げながらゆっくりと揺れる構造」になっており、「揺り木馬型のロボット・マンモス」である。そして、これは「２０世紀のマンモス・プロジェクト」と名づけられた、流産に終わったパフォーマンス計画の流れのなかで造られたものだという。
　「２０世紀のマンモス・プロジェクト」とは何か。パラフレーズして解説することも考えたけれど、そうするには、あまりに脱力させられる内容をもった計画であって、しかも、ともかく笑える。だから、長くなるけれど、その解説を最近刊行されたヤノベの作品集のなかから抜粋する。

２００４年春、中日新聞社からヤノベのものとへ、愛知万博（２００５年日本国際博覧会）で期間中に進行させるアート・プロジェクトの依頼が舞い込んできた。
（中略）
　その頃愛知万博では、目玉のひとつとしてシベリアの永久凍土から氷付けのマンモスをまるごと持ってきて展示するというプロジェクト（主催：読売新聞社）が進行していた。それはかつての大阪万博で多くの人々へ夢を与えた「月の石」と拮抗する展示物であると注目されていた。
　そこで、ヤノベが打ち出したのが「２０世紀のマンモス」プロジェクト構想だった。体長２０ｍ、重さ２０ｔ。ディーゼルエンジンを動力に巨大な４足歩行のロボットマンモスが歩き出す。材料は鉄くずなどの工業化社会が落とした夢のかけらたちだ。黒煙を吐きながら「２０世紀のマンモス」は愛知万博会場で披露される。そして巨大ヘリコプターで吊り上げられ、名古屋市街上空をダンボのように舞い、再び着地。街を抜けて港の方へと歩き出していく。なめらかな曲線美に鋭く尖った金属、擦れあうたびにきしむ音。黒煙の塵やオイルのにおいを残し、「２０世紀のマンモス」は巨大なボートに乗せられ一路シベリアを目指す。愛知万博で掘り起こされたマンモスが約１万年にわたって眠りつづけた永久凍土の中へ、今度は「２０世紀のマンモス」が、１万年後に掘り起こされるべく、埋められることになるという。
（中略）
　ところが、マンモスや巨大ロボットという表層を巡る問題を皮切りに、主催者側とアートに対する価値観の相違や資金の限界、そして最後には企業としての政治的理由を突きつけられ、「２０世紀のマンモス」構想は頓挫してしまった。続く第２案として提示した、子どもの命令にのみ従う巨大ロボット「Ｇ．−Ｔ．Ｒ．Ｙ．（ジャイアント・トらやん）計画」も同様に、ヤノベが愛知万博へと贈ったプランは、主催者の深い理解を得られることなく、ことごとく幻のプロジェクトとなった。

　どうだろうか。「２０世紀マンモスプロジェクト」とは、このような恐ろしく馬鹿げた内容を持った計画である。そして、その流産までの経緯もまた、どこかしらファルスめいて響くところがある。なにが「政治的な理由」であったかは別として、普通に考えれば、このような妄想を大笑いしながら現実に始動させるほどの精神的な余裕と資金は行政を含む主催者側にないだろうし、また、「あんなに無意味なのに、そんな危ないことをしちゃ、まずいだがね」という主催者側の判断にも頷けるところが多い（道路交通法とかの絡みで考えると、マンモスを公道で歩かせるために、警備の人員と監督庁に提出する書類の分厚い束がどれだけ必要かと考えただけで、たぶん、主催者側は背筋に冷たいものを感じたことだろう）。
　だから、この計画が実現しなかったということについては、「まあ、そうなんだろうな」という感想しか持たない。しかし、それにしても、その計画の亡骸として残され、僕たちの眼の前にある「ロッキング・マンモス」について、僕たちはどのように解釈すればよいのだろうか。ここで、僕たちはまた、「ジャイアント・トらやん」を見たときと同じような戸惑いを覚える。

森の映画館

　部屋を移る。すると、なにやら暗がりの中に「ヘンゼルとグレーテル」に出てくるような小屋がおかれている。小屋の傍らには、先ほどの黄色い「アトムスーツ」を着用した腹話術人形が立っている。解説によれば、人形に装着されたガイガーカウンターが自然界にある放射能を感知した時に、その人形は立ち上がって踊りだすらしい。
　それと同時に、小屋のなかがなにやら騒がしいことに気づく。なにしろ、その人形くらいのサイズでなければ、その小屋のなかを覗き込むことができないようになっているものだから、僕たちは、腰をかがめて、その小屋のなかで何が起こっているかを確かめようとする。
そこでは、映画が上演されている。その映像をどこかで見たことがあるような気もする。僕たちは冷戦の末期に生まれた子どもたちだったけれども、でも、核戦争の情報については、ＮＨＫの多くの夏の番組で収集済みだ。冷戦開始直後の５０年代アメリカでは、こんなにゆるくて甘い認識で核戦争が捉えられていたということを例証し冷笑するために、ＮＨＫの番組では、５０年代アメリカで実際に使われていた「核弾頭から身を守る方法」の教育フィルムを使っていた。それと似たものが流されている。
　フィルムのなかで、眩い光が子どもたちを襲う。子どもたちは、それを受けて、すぐに教室の机の下やハイキング用のナイロン製の敷物の下（！）に身を隠す。そうすれば、放射能から身を守ることができる。「身を伏せろ、身を伏せろ、そうすれば、安全！」。フィルムはそのように推奨する。
　ともかくも、ここには、ヤノベの強烈な皮肉がある。一方には、核に対して、あまりにナイーブで愚かな映像フィルムがあり、他方には、ガイガーカウンターを身につけ、放射能を探知すると踊りだすという、核戦争を嘲笑うかのような腹話術人形がおかれている。シリアスに作られたフィルムの、核に対する認識の甘さ。そして、ふざけて作られてはいるものの、きちんとガイガーカウンターを備えて、放射能を感知することができる人形のシリアスさ。それを同時に配置することによって、２０世紀の人間の核に対するアンヴィバレントな感情とでも呼ぶべきものが浮かび上がってくると言うこともできるかもしれない。そこまでは、分かる。
　でも、ヤノベの作品には、それを超えて、何かが存在しているような気がする。それが何だろうと考えてみるけれども、まだ分からない。

太陽の塔、乗っ取り計画

　次の部屋に移ると、映像が流れている。どこかしらで不穏な雰囲気に満たされた映像ではある。でも、なにが起こっているかはすぐには分からない。排気口だとか下水道のような場所のなかで、アトムスーツを着た人間がもがいている。それが最初に分かったこと。でも、なにが起こっているか分からないから、ヘッドフォンをつけてみる。すると、ようやく状況が掴めてくる。
　大阪万博の跡地にある万博公園には、岡本太郎が作った太陽の塔が残されている。その塔の内側に、アトムスーツを着用したヤノベが入り込み、太陽の塔の目玉の部分に侵入しようとしているのだ。内側は錆だらけ。しかも、アトムスーツを着ているから動きづらい。ようやく、ヤノベが目玉のところまでたどり着いても、まず、風が強くて飛ばされそうになってしまう。そこから落ちたら、冗談ではすまない。なにしろ、地上７０メートルの場所にその目玉はある。さらに、公園を巡っている警備員も気にかかる。許可をとっていないから、そんな姿が見つかったら、たいへんな騒ぎになる。だから、ヤノベが目玉のところに出現するのを撮影しようと待機しているカメラマンと携帯電話で「警備員のおっちゃん、どうしてる？」と確認を取ったりもする。
　こうした困難を乗り越えて、ともかくも、ヤノベが目玉のところに出てくる。そして、カメラマンと連絡をとる。「この格好で、ええか？」とヤノベ。「いや、ちょっと格好悪いです。」とカメラマン。「この格好はどうや？駄目か？」、「いや、意外と良いです」、「そうかあ、じゃあ、これで」と、真剣なのかふざけているのか判然としない会話が続けられ、ついに、アトムスーツ姿の男が太陽の塔の目玉の部分で立ち上がっている写真が撮られることになる。これが「太陽の塔、乗っ取り計画」という映像の概要だ。

ヤノベケンジとは何か？

　こうして、僕たちは、時として、遠くから響いてくる「ジャイアント・トらやん」の「ががあー」という叫びに苦笑させられながら、「キンダガルテン」と名づけられたヤノベケンジの企画展示を後にすることになる。
　それにしても、その展示の全てをみたところで、ヤノベケンジとは何だろう？という疑問はあたまのなかを巡っている。正直に言って、捉えがたいところがある。ハイカルチャー然した作品とはかなり異なっていることは、先ほど述べたとおりだ。しかし、かといって、その作品は、おなじみのハイカルチャー／サブカルチャーという図式を崩すものとして意図されているわけでもない。
　確かに、その作品は、表向きには、例えば、村上隆の「スーパーフラット」と結びつけることもできるかもしれない。「スーパーフラット」とは、日本の伝統的な平面描写の技法を用いて、アニメーション的な形象を描いていくという、あれ、である。アニメーション的な形象を用いるという意味では、ヤノベの「アトムスーツ」や「ジャイアントトらやん」は、村上の作品と軌道を一緒にしているところもあるにはある。
　でも、同時に、ヤノベケンジの作品にあっては、ハイカルチャーに流入するものとしてのサブカルチャー（しばしば、村上の言葉において、こうした図式を仮構しようという意図が仄見える瞬間がある）といったテーマは、それほど重要なものであるとは思えない。少なくても、そこには、村上のようなサブカルチャーの擁護と顕彰といった熱情はまったくと言ってよいほど感じられない。むしろ、その作品群やプロジェクトのひとつひとつをゆっくりと見ていくと、ハイカルチャー／サブカルチャーといったような手垢にまみれた二項対立ないし葛藤の不在のほうが目立つように思われる。
　とすれば、この作家を解釈するために必要な問題系は別の場所にあるのではないか。そんな気がしてならない。では、その問題系とは何か？
　そんなことを考えて、ミュージアムショップで、『YANOBE KENJI 1969-2005』というヤノベケンジのこれまでの作品を収めてある作品集（３９００円でＤＶＤ付というのは、考え方によっては、かなり安いと思う）を購入する。

（中編に続く）